Por Mateo Berlaffa.
Lo primero que quiero dejar señalado: podrá notarse, al leer el texto, la referencia a series que no necesariamente comportan la diversidad de lo que viene estrenándose, hay excepciones a los ejemplos y modos de producción que aquí menciono, no me detuve en esos casos interesantes y particulares por el sencillo motivo de que son piezas que no constituyen la mayor parte de lo que se viene produciendo, sino que son más bien pequeños grandes hallazgos en medio de un océano de contenido homogéneo.
Difícilmente podamos pensar la actualidad de la producción y recepción de contenidos audiovisuales (principalmente series) si no prestamos central atención a aquellos elementos que influyen, condicionan, moldean e influencian ambas instancias. Una lectura de este fenómeno convoca una serie de elementos de análisis inabarcables para este caso, pero podemos comenzar haciendo foco en uno de suma importancia: el vínculo entre cómo se construyen las narrativas audiovisuales desde sus formas, es decir, cómo se materializó la historia a contar, y las costumbres temporo-perceptivas en la actualidad, que varían según las dinámicas económicas y los modos de percepción-consumo.
La combinación actual entre, por un lado, la distensión hogareña y, por otro lado, el contenido audiovisual producido en serie y con destino global (y al que podríamos asociar a plataformas de streaming, producción y distribución como Netflix o Amazon), constituyen las bases sobre la cual emerge el acostumbramiento a un estilo. Estilo que, curiosamente, poco tiene que ver con el sello o trazo de un artista (1), y si está más vinculado a la idea de un testimonio histórico (2) constituido por el material disponible (maquinaria al alcance y presupuesto disponible) y las modas estilísticas de la época. Es decir, dicha constitución, única e irrepetible, alcanza su razón de ser (su entidad histórica) mediante: 1) los avances tecnológicos, en manos del sector fabril productor de equipos como Canon, Arri, Panavision, etc. que abastece a las productoras, y 2) mediante la motivación de esos avances: índices de consumo y proyecciones estadísticas determinadas por lo rentable (diagnosticados por consultoras y agencias de medición). Vemos entonces un primer encadenamiento retroalimentado en el sector. En él se comunican los datos estadísticos manejados por las compañías productoras, que a su vez direccionan las prioridades productivas (qué proyecto es más rentable de financiar) y que su vez, ese eje temático propio a cada serie, determina las prioridades industriales de la aparatológica audiovisual, entendida como aquella que satisface las demandas de cámaras, lentes, grabadores de sonido, computadoras, software, etc.
Esta combinación entre un estilo de consumo y un modo de producción, encargada como dijimos de participar en la constitución no sólo de subjetividades y hábitos sociales sino también de marcar las dinámicas mercantiles, se ve afectada por varios elementos dominados por su tendencia a universalizar un estilo, es decir consagrar homogéneamente una forma de filmar historias. Fenómeno que debería preocuparnos, o al menos llamarnos la atención, por la naturaleza autoritaria del fenómeno: si en la posguerra hubo alternativas al cine de estudio hollywoodense con la aparición del neorrealismo italiano (por nombrar un ejemplo notable), en la actualidad la producción hollywoodense se redobla: permanece como variable la calidad técnica y actoral, y se suma la variable de la cantidad en términos de capítulos/temporadas por serie (3). Que una serie logre mantener a su público cautivado con tantas horas de contenido sólo puede suceder mediante una planificación muy eficaz de qué y cómo se presenta cada unidad narrativa para conseguir la necesidad de seguir viendo en aras de la promesa de conclusión (4).
En este sentido temporal, mediado notoriamente por la propuesta de montaje, ha tomado prioridad la construcción de escenas ágiles, de corta duración y relativamente autónomas unas de otras; escenas que deben ser capaces de competir la atención en un entorno lleno de exaltaciones: un living, por ejemplo, ha dejado de ser solamente un espacio de dispersión/distensión para ser hoy el epicentro de conexión virtual por excelencia. La estructuración temporal de las producciones actuales producidas con la pretensión de solamente entretener, necesita en líneas generales, adaptar el qué se cuenta al cómo se lo cuenta: pongamos por ejemplo una serie con un gran número de temporadas y capítulos o con una gran distancia temporal en el estreno entre una temporada y otra (meses o años); en su misma pre-producción (momento previo al registro y posterior edición) se considera no sólo la variable de dispersión del entorno que mencionamos, es decir la posibilidad de que el capítulo sea visto en una sala de espera, colectivo o plaza, sino que además se considera la propia disminución memorial o confusión en la asociación de lo inherente a cada narrativa por parte del espectador. Ello producto de, entre otras, las interrupciones, las permanentes y variadas distracciones del entorno, la visualización en segundo plano mientras se hacen otras tareas. Esto lleva casi necesariamente a que dicho espectador se encuentre algo olvidadizo de los pormenores de cada narrativa (suponiendo que no esté siguiendo solo una serie sino varias) producto de nuestra retención selectiva y limitada. En esta subjetividad al borde del colapso informacional, el formato de serie tiene a favor dos cosas: antes que nada, la posibilidad personal de pausar, retomar y retroceder el capítulo (algo impensado antes de la videocasetera); pero está también la posibilidad productiva de poner en juego estrategias narrativas ya conocidas para evitar agregar más complicaciones a la vida del espectador, ¿cómo se lo consigue? dejando los márgenes de novedad formal al mínimo, generando contenidos con estructuras previamente asimiladas por nuestra parte y jugando con elementos accesorios dentro de la historia, una historia nueva no implica necesariamente una experiencia nueva: aparenta nueva por la aparición de personajes y escenarios nunca vistos. En otras palabras, el desmedido consumo en simultáneo del sujeto (estar siguiendo, por ejemplo, dos, tres o más series diferentes en el mismo período) convoca de manera casi obligada a las productoras a usar un mismo esquema en distintos relatos con el afán de hacer comprensible y exitosa la misma historia. En definitiva: esa tendencia repercute, a nivel perceptual, en esta experiencia reiterada, y a nivel diegético en una elaboración recetada de algunos aspectos que permiten margen de variación, entre ellos, el conjunto de personajes presentes (5).
El paulatino ascenso de espectadores atentos a las tiras ficcionales, explica como comienzan a aparecer propuestas con criterios formales cinematográficos que procuran darle un acabo de mayor agrado visual a eso de raíz televisiva. El resultado: un producto visualmente cinematográfico y temporalmente televisivo. Lo que señalamos no es algo nuevo, pero tampoco demasiado difundido: las posibilidades formales en uso (siempre epocales por ser variables dependientes de los avances en materia tecnológica) están precedidas por la cultura perceptiva, que a su vez es precedida en un sentido perceptual-constitutivo por aquellas formalidades ya instauradas. Es un círculo de variables interdependientes, pero no hermético. El resultado de su funcionamiento es lo que singulariza artísticamente un período histórico. Tomar conciencia de él, proceso que puede darse de manera paulatina o abrupta, abre paso a la posibilidad de una posterior incorporación de nuevas variantes que renueven algunos aspectos tecno-estéticos de ese período.
Un último aspecto que consideraremos: la predominancia de fragmentos audiovisuales cargados, generalmente, de sucesos que requieren permanente atención, ha ido bosquejando un modismo narrativo nuevo y configurado por un imperativo: sellar toda imagen narrativa de significantes autónomos; en otras palabras, se da la consolidación de una estimulación sensorial permanente que opaca el libre juego de asociaciones subjetivas más personales. Es decir, quedan sin lugar las incógnitas que implican una participación más lúdica del espectador. La incógnita, entonces, ha dejado de ser un elemento de integración activa del espectador dentro de la diégesis, para convertirse en un vehículo que articula fragmentos narrativos (llamémosle escenas, capítulos, temporadas). Esta incorporación, excedente a este texto, se presta a un análisis que dé cuenta de cómo un ejercicio que históricamente ha ejecutado por el espectador, es capturado y reconfigurado por y para la diégesis misma. Esto no es una característica mala o errónea de nuestra actualidad. Es una forma de trabajar con el relato audiovisual. Es una forma, si, que ha ganado terreno últimamente, pero lo importante es entender que es una forma entre tantas, y que esa forma no está exenta de un origen geopolítico.
Córdoba, 18 de Abril de 2020.
Notas:
(1) Es decir, no ya ese autor que los círculos intelectuales del ámbito cinéfilo en el siglo XX ubicaron en la cima del séptimo arte; figura capaz de tener una serie de rasgos particulares que consolidan mediante su “trazo” el estilo personal. Hoy eso tiende a desdibujarse y podemos hallar ese poco de autoría, ese resto, ubicado por debajo de las directivas corporativas, que no parece privilegiar la distinción entre arte, mercado y masas.
(2) Idea de testimonio que el filósofo francés Gilbert Simondon sostenía para con la obra literaria y que podemos aplicarla a las series en este caso. Nos referimos al fragmento en que el autor dice que “Una obra literaria es un testimonio social”.Simondon, G. (2013), El modo de existencia de los objetos técnicos, Ed. Prometeo, Buenos Aires. p. 127
(3) Podría decirse que antes del fenómeno de las series había una gran producción de películas que podían o no compartir universo diegético, pero es incomparable la cantidad de horas acumuladas entre películas y series. Por nombrar un ejemplo, es incomparable (más allá de toda valoración de gusto) la cantidad de horas que tiene la saga de Star Wars y la que tienen series como Westworld.
(4) Y esa ilusoria conclusión, final que parece nunca llegar, no es como se cree, algo desconocido por quien ve tal o cual serie. Es justamente esa dinámica, ya conocida y aprehendida, la que estimula el transitar una serie. La adrenalina por el qué sucederá atrae más que la misma conclusión, es en definitiva la necesidad de pertenecer a algo importante que aún no acabó, a un acontecimiento único que está siendo en el momento en que yo lo veo.
(5) Curiosamente, casi que, en sintonía con la tradición teatral griega, la triada personajes-roles-atributos no parecen denotar grandes diferencias y cada sujeto en pantalla aúna características comunes y coherentes. Como si la convicción de sus actos derrotara las incertezas o contradicciones (propias a lo humano) de manera insoslayable. El nivel de complejidad de los personajes secundarios es uno de los espacios que nos permite ver la fineza del escritor para construir un mundo diegético complejizado. Su participación, la de estos personajes, en el mundo diegético demanda un tiempo, tiempo en pantalla, tiempo que puede ser confuso en la dirección global del relato y que nos puede llevar por bifurcaciones algo complejas.
/Astianax-56dcb96a3df78c5ba0540d97.jpg "Coronavirus: negro sobre blanco")
